Briciole d'estetica

di Vladimiro Zocca

L'INFINITO CIELO DI UN CERTO FOTOGRAFARE

Sguardi fermati che sentono la temporalità dell’essere.

Le immagini di Giuseppe Catania, giovane fotografo siciliano operante a Bologna, cercano contrassegni del reale attraverso le tre dimensioni del tempo: naturale, umana e storica.

E’ un modo di investigare con il suo occhio fotografico tracce e impronte sedimentate dal tempo.

Così, nella istantanea fusione grafica, le tre dimensioni si fanno segni e forme come oggetti trovati dalla coscienza dell’artista.

Sono oggetti che, sotto l’apparente opacità della materia, rilasciano fantasmi naturali dell’essere; quali frammenti dell’esistenza rianimati nella visione artistica.

In questa operazione del guardare, fissata sulle superfici della natura, l’estensione tecnologica offerta dall’apparecchio fotografico, pone l’occhio di Giuseppe in presa diretta, da un lato, con paesaggi della realtà, dall’altro con il suo interiore profondo.

Allora, gli oggetti cercati e fissati nell’istante, come fuoriusciti del loro tempo originario,  diventano interni di immaginari paesaggi  dell’anima; così mostra Abbaglio, un’ombra di luce, ritagliata sul pavimento di pietra grigia di una vecchia abbazia, come un’inquietante ombra inversa.

Briciole d'estetica

di Vladimiro Zocca

UNA STRADA VERSO LA CREATIVITA’

La parola “contaminazione” mi offre l’opportunità per alcune considerazioni. Intanto, nel campo dell’arte e della letteratura, “contaminazione” è diventata simbolo di creatività, soprattutto dopo l’azione rivoluzionaria delle Avanguardie del ‘900 che hanno saputo rompere schemi concettuali e materiali precostituiti con i frammenti dei quali creare nuove realtà artistiche. In questa prospettiva, l’operazione del contaminare ha perso la sua originaria accezione negativa di rendere impuro, di insozzare, aprendo gli orizzonti a nuovi modi di produrre da parte dell’esperienza umana.

BRICIOLE D'ESTETICA

Anima, dove abitano le emozioni.
a cura di Vladimiro Zocca

Le considerazioni sulla carenza di sensibilità dello spazio negli scrittori e nei filosofi di oggi mi spingono ad alcune riflessione sull’anima come spazio del pensare in quanto luogo di ricerca del proprio essere.
Nel momento in cui l’anima acquista nel Quinto Secolo una dimensione spaziale e diventa, con Agostino di Ippona, la casa delle emozioni, con lo scorrere del tempo storico si interiorizza ulteriormente e diventa uno dei termini più ambigui dell’esistenza umana.
Oggi, l’anima è definita attraverso diversi sinonimi, anche fra loro contraddittori: psiche, mente, coscienza, cuore, inconscio; infatti, Umberto Galimberti parla di “Equivoci dell’anima”.
Jung giungerà a identificare nell’anima il concetto dell’arcaico inconscio collettivo, infittendone l’oscurità, ma caricandola di fascino misterioso.
A partire da Platone l’anima lotterà incessantemente per ricongiungersi e identificarsi con il corpo dal quale il grande filosofo greco l’aveva separato.
Cartesio, poi, identificando l’anima con il pensiero, le aveva tolto definitivamente il suo statuto spaziale in quanto abitazione dell’emozioni, fatta di carne viva, leib, come la chiameranno i Fenomenologi del ‘900.
Nell’Antichità classica l’anima è concepita in un’accezione fisica come parte del respiro dell’universo che fa vivere, animando, appunto, il corpo degli esseri umani; Democrito la definisce pneuma, soffio di atomi.
Con l’avvento delle prime religioni monoteiste, l’Ebraismo e il Cristianesimo, l’anima viene teologizzata: è il soffio di Dio che dona la vita al mucchio di terra appena sbozzato dal quale è costituito il corpo umano.
In un tempo di crisi violenta e di stravolgimento dei valori dell’antichità, Agostino fa dell’anima l’estremo rifugio e l’ultima cura delle sofferenze dell’uomo sulla terra, le cui emozioni possono acquisire senso nel suo impegno di introspezione.
Veramente il santo pensatore le chiamerà “passioni”, con la loro naturale connessione al sentire sofferente del corpo; Il termine “emozioni” apparirà nel lessico filosofico e letterario solo nel 1800, l’epoca dell’apparire delle scienze umane.
Tuttavia, l’anima è una casa senza pareti, come la concepirà anche il contemporaneo Plotino, che considera l’anima il concetto più infinito che ci sia.
Le emozioni dell’uomo, che abitano questo luogo dai confini allargantisi all’infinito, sono produttrici di memoria, di ricordo, di rimembranza, di rammemorazione, sottraendosi al tempo ciclico dell’eterno ritorno degli antichi, scandito dal sorgere e dal calar del sole.
Nasce l’idea sfuggente del tempo soggettivo che mette in comunicazione l’anima con l’esterno e il suo tempo lineare, quello dell’orologio, il tempo storico, il tempo della mondanità, che ha un principio e un orizzonte destinato.
Un tempo, quello soggettivo che, incommensurabile, appartiene soltanto al sentire e al percepire del singolo individuo.
Un tempo che, tramite l’azione della memoria, può narrare le emozioni; allora, le passioni e le emozioni diventano oggetto privilegiato della scrittura e del fare artistico.
Inconsapevolmente, in quel lontano secolo di sofferenza vengono gettate le fondamenta di quella disciplina che nell’800 sarà chiamata “psicologia”, animata dal miraggio, tuttora presente, di diventare scienza a tutti gli effetti.
Una parte significativa della letteratura del ‘900 cercherà di narrare questo “tempo interno”, come lo chiama Husserl, un tempo senza punteggiatura simile a un flusso; un “flusso di coscienza” lo definisce il filosofo americano Williams James, il fratello del grande scrittore Henry.
Lo stream consciousness si trasforma nel monologo interiore della scrittura senza punteggiatura di Joyce, che vuole cogliere il ritmo della bellezza provocata dalle stasi nell’accendersi delle emozioni.
E’ in questi intervalli ritmati della bellezza del reale che opera la creatività della scrittura, segnando l’essenza della realtà avvolti nelle due temporalità.
Proust, tenendo presente che l’anima è fatta anche della carne viva del corpo, nomina l’anima cuore e insegue nella sua ricerca del tempo perduto, appunto, le “intermittenze del cuore”, quando “a tratti, la comunicazione fra il mio cuore e la mia memoria si interrompeva”.
In queste intermittenze i personaggi immaginari della narrazione si sovrappongono ai personaggi concreti della vita passata dello scrittore, aprendo la creatività del tempo che si rapprende ai luoghi della memoria, sottraendoli alle dimenticanze dell’oblio.

BRICIOLE D'ESTETICA

Paura dello spazio
A cura di Vladimiro Zocca

Ho sempre nutrito il sospetto che gran parte degli scrittori d’oggi, a partire dalla fine del ‘900, siano affetti da una certa paura e da un particolare non curanza nei confronti dello spazio, come se, al momento di tradurre in fatti letterari gli eventi della loro esistenza individuale e intersoggettiva, rimanessero irrimediabilmente invischiati nelle forme dell’intuizione temporale.
Condizione anomala che sembra condivisa ampiamente con molti storici contemporanei.
Il dubbio mi viene confermato dalla lettura di un corposo pamphlet, uscito in questi giorni presso l’editore Bruno Mondadori, dello storico tedesco Karl Schlogel, Leggere il tempo nello spazio, dove polemicamente si sostiene che gli studiosi di storia hanno perso di vista il teatro degli eventi, la loro rappresentazione spaziale, il senso geopolitico del loro succedersi.
Già qualche anno fa ho sperimentato questa carenza nel metodo di insegnamento della geografia da parte del professore di lettere di mia figlia al ginnasio, quando le impedì di esporre la realtà geografica degli Stati Uniti sulla corrispondente tavola fisica di un atlante, dicendo che così era troppo comodo.
Seguendo mia figlia negli anni, ho potuto constatare che quasi tutti gli allievi di quel corso si sono portati dietro quella sorta di cecità spaziale, anche in occasione dei loro primi viaggi all’estero, fin nell’età adulta.
D’altra parte, io stesso, come affetto da una sorta di vizio del tempo, quando scatto fotografie non in automatico, preferisco la priorità dei tempi a quella dei diaframmi, valuto, cioè, l’intensità della luce nella sua successione temporale piuttosto che nella sua estensione spaziale.
Tuttavia voglio soffermarmi nel campo della produzione letteraria e, allora, noto che Marcel Proust, pur facendo del tempo condensato nella memoria creativa, la sua principale funzione ispiratrice, ha saputo integrarlo in una lirica sensibilità per le realtà spaziali del suo narrare, pur nella precisione dei loro confini.
Lo scrittore francese sapeva delineare paesaggi della memoria, trasformando e contaminando i luoghi reali della sua infanzia con una personalissima geografia dell’anima, ma con riferimenti topograficamente precisi alla realtà dei luoghi vissuti.
Quasi contemporaneamente Tolkien ricreava il teatro della sua saga degli Hobbit, immergendo i concreti paesaggi delle antiche leggende celtiche del Nord-Europa in una magica mitologia personale inventata dalla sua fantasia.
Probabilmente, l’affermarsi del flusso di coscienza nella letteratura di inizio Novecento ha spinto la scrittura di narrazione ad esprimere, forse in modo troppo esclusivo, moti dell’interiorità che tendevano a smaterializzare i limiti del proprio corpo nell’indefinito dell’inconscio.
Questo ha provocato la riduzione degli spazi nei quali si svolgevano gli eventi narrati, restringendoli, dapprima, alla vita entro le mura di una realtà urbana priva di fisionomia, mentre la natura della campagna veniva abbandonata alle composizioni liriche dei poeti con i loro correlati oggettivi.
La città stessa diventa un “non luogo”, la cui spazialità svanisce in un’esistenziale perdita di identità; proprio in questo contesto, Baudelaire è il flaneur che vaga per la città senza mete prefissate, alla ricerca di nuovi punti di riferimento capaci di costituire un ancoraggio di un realtà altra, ancora sconosciuta.
Questa curiosità per una nuova toponomastica dell’anima, in grado di ritrovare l’orientamento in nuovi punti di riferimento dello spazio metropolitano, sarà, poi, acutamente esercitata da Walter Benjamin nei suoi Passagen.
D’altra parte, Joyce, pur lasciandosi trascinare dalla corrente temporale della sua coscienza vissuta, reagisce all’annullamento dello spazio nella fluidità dell’inconscio; l’attraversamento di Dublino da parte suo alter ego nell’Ulisse, è costellato dalla plastica insorgenza vitale di precisi segni urbani che offrono alla sua identità un riparo dall’assalto del tempo.
Negli ultimi anni di insegnamento di scrittura creativa, tuttavia, mi ha colpito una caratteristica prevalente nei giovani scrittori, quella di definire le cose che circondano la loro esperienza di vita quali oggetti senza spazialità, come fossero permanenze dello sguardo, a loro volta poco intaccate dall’azione del tempo, del tempo urbano, spesso immobilizzate negli spazi anonimi del privato.
Certo, è riconoscibile un’utilità materiale del vedere preciso, quasi scientifico, figlia inconscia dell’école du regard dei Robbe-Grillet, dei Butor, delle Sarraut che negli anni Sessanta avevano conferito alla scrittura uno spessore descrittivo di notevole concretezza.
Ma, a questo punto, è giunto, forse, il momento di riscoprire il piacere dei “passaggi”, dove le cose, divenute oggetti, vengano ricollocate nel loro spazio originario di relazione con le persone che le riconoscono e le fanno parlare, liberando il rapporto spazio-tempo racchiuse in loro.
“Passaggio”, infatti, lo sento come un qualcosa di più del camminare per una strada di città; dice un attraversamento della città invisibile, di calviniana memoria, che si cela sotto la superficie metropolitana, riaprendo l’accesso al senso della dimora dell’essere, al gusto dell’abitare assieme agli altri esseri-cittadini.
Una sensazione che mi riporta al tempo della mia giovinezza, quando con gli amici di studio e di divertimento, “passeggiavo” fino all’alba nel ventre di Bologna, sempre accompagnato dalla gradevole presenza della curiosità.
Appartenevamo alla qualificata compagnia dei biasa not, i flaneurs, ormai pressoché scomparsi, della bolognesità, quelli che biascicavano, masticavano lentamente, assaporandoli con intensità, segni, figure e immagini della città, rischiarati dalla luce della notte.
Passaggi e passeggiate sono fatti, appunto, di passi che portano il carico di un corpo vivo e lo invitano a dare uno spessore di visibilità maggiore all’azione del tempo liberato dalla memoria che crea, attraverso la rinnovata ricerca dello spazio perduto.

BRICIOLE D'ESTETICA

Sognare antiche rovine
A cura di Vladimiro Zocca

La recente pubblicazione presso le Edizioni dell’Orso del Diario in Portogallo e Spagna, 1787-1788 di William Beckford mi permette di operare un’altra incursione tra quegli artisti del ‘700 che non hanno accettato di limitare la loro azione creativa entro i soli confini luminosi della ragione, ma hanno scelto, contro le convenzioni del secolo, di immergersi nelle ombre profonde dell’inconscio individuale e collettivo del loro tempo.
La trasgressiva vita estetica di questo eccentrico e singolare personaggio, scrittore, musicista e collezionista; l’uomo, allora, più ricco d’Inghilterra – era possessore di quasi tutte le piantagioni di canna da zucchero della Giamaica - mi ha aperto ad affascinanti connessioni, nell’aria dei tempi che preludono all’esplosione del successivo Romanticismo.
Soprattutto di quel Romanticismo “nero”, fatto di inquietudini dell’essere e di orrori dell’anima che alligna nell’addensarsi spregiudicato dei sensi del corpo caratteristi dell’Inghilterra dell’epoca.
Infatti, il suo libero sensismo trasgressivo lo costrinse ad una fuga-grand tour per l’Europa, perché accusato di sodomia e di stregoneria, evitando il destino che segnerà la vita di Oscar Wilde.
Ricordo il romanzo che lo ha reso celebre, da me divorato da ragazzo, Vathek, la suggestiva storia di un califfo che intrapprende, come una perversa iniziazione, il suo viaggio verso l’Inferno.
Un romanzo scritto in anticipo rispetto ai tempi del Romanticismo – fu pubblicato a Londra nel 1786 – allegoria satanica di una vita maledetta; molto amato da Borges che lo definisce “Il primo inferno realmente atroce della letteratura”; lo stesso Byron lo vorrà accanto a sé sul letto di morte.
Ma quello che più mi ha colpito di Beckford sono le analogie che lo collegano al modo di vedere l’architettura del suo contemporaneo Gianbattista Piranesi.
Ambedue sono architetti teorici, alla ricerca delle strutture di un ordine architettonico sepolto nel mistero di un perduto tempo antico, da ricostruire attraverso il recupero creativo delle sue frammentate rovine.
Probabilmente i due si conoscevano di fama e per interposta persona, tramite la comune amicizia con lord e ledy Hamilton e con l’ammiraglio Nelson.
Per di più Beckford, da raffinato viaggiatore qual’era, aveva visitato Venezia, la città nativa di Piranesi, Roma dove l’artista veneziano viveva e Napoli presso la quale questo ultimo aveva fatto scavi archeologici tra le rovine greche di Paestum.
Ebbene, attraverso le insolite e originali dimore che si fa costruire, realizza la sua propensione al fantastico oscuro stabilendone lo sfondo indispensabile.
Allievo del disegnatore e acquerellista Alexander Cozens, presunto figlio naturale dello zar Pietro il Grande, reagisce, come del resto farà Piranesi, all’imperante neoclassicismo dell’epoca con una fastosa contaminazione tra Neogotico ed arte orientale.
A questo proposito, si servirà di un architetto singolare, James Wyatt, presidente dell’Accademia Reale d’Inghilterra, famoso restauratore di cattedrali gotiche, autore della torre di Salisbury e impegnato, in quel periodo, nella costruzione del castello reale di Windsor.
Wyatt, si differenziava da Piranesi, in quanto prediligeva il recupero formale del Medioevo nel fantastico spirituale di un Neogotico ricco di ambiguità stilistiche, mentre il veneziano, da parte sua, cercava il canone architettonico originario attraverso il Romanico.
Tuttavia, l’ inglese, sull’esempio di Piranesi, era diventato un fanatico della struttura concepita come rovina, quale involucro materiale di un’interiorità oscura che confina con il mistero e con gli inferni della ragione.
In questa prospettiva, Wyatt è molto vicino al Piranesi tenebroso e inquietante dei Carceri delle quali certamente conosceva le incisioni, molto apprezzate in Inghilterra.
Per questa via il Neogotico con i suoi labirintici locali e i suoi antri sotterranei, diventa la naturale ambientazione del romanzo anglosassone dell’orrore, dove lo spazio, occultato dal buio interno delle rovine, adombra un Universo sotterraneo da mettere in relazione con la scoperta di nuove capacità della mente racchiuse in un inconscio già condiviso, prima di Freud e di Jung.
In quel tempo Anton Mesmer, medico massone, intimo di Mozart e dell’avventuriero palermitano Giuseppe Balsamo detto Cagliostro, fondava a Vienna un sistema basato sul magnetismo animale, sollevando problemi della psiche inconscia che saranno affrontati solo nel XX secolo dalla psicologia del profondo.
Wyatt, finalmente completerà nella campagna del Wiltshire l’incredibile abbazia-abitazione di Fonthill, con le sue stanze che si succedono all’infinito e la sua torre a pianta ottogonale che doveva superare in altezza quella di Westminster.
Il progetto è tracciato personalmente da Beckford, sul quale interverrà con scelte personali l’architetto, ristrutturando in proiezione neogotica con sventramenti e modifiche radicali, su Splendens, la palladiana dimora del padre dello scrittore, già sindaco di Londra.
Allora, Fonthill-Abbey diventerà “il suo Santo Sepolcro” nel quale isolarsi, assimilabile anche a “un romanzo puro realizzato con tutti i suoi terrori e con tutte le sue stravaganze”.
Poiché le idee e i tempi dei due non sempre sono in sintonia, ne risulterà un’opera complessa dalla cifra stilistica stratificata, a causa delle numerose modifiche in corso d’opera.
Tuttavia, un elemento piranesiano è offerto dalla costruzione di “un interminabile scalone, che dall’alto pare il pozzo delle piramidi e dal basso si perde nella nebbia”.
La torre-pozzo rivela una chiara impostazione massonica, quella alchemica e rosacrociana delle origini della confraternita, che trova nella coincidentia oppositorum il trasgressivo ribaltamento delle gerarchie tradizionali, come recita il mitico testo degli alchimisti, laTabula Smaragdina: “Ciò che sta in alto sta in basso e ciò che sta in basso sta in alto”.
Cielo e terra si incontrano e si scambiano le parti, come fanno, appunto, la torre di Beckford e il carcere di Piranesi.
Se poi ci riferiamo alla situazione psicologica di Beckford, come dimostra Mozart, in Così fan tutte, la bisessualità non congiunge soltanto maschile e femminile, ma unisce anche vita e morte.
Comunque, sia Beckford che Piranesi erano ambedue massoni, affiliati alla più importante loggia d’Inghilterra.
Un altro punto di contatto significativo fra lo scrittore inglese e l’incisore veneziano è rappresentato dalla passione esotica, che diventerà moda nell’Ottocento, per l’antico Egitto: il salone principale di Fonthill-Abbey era stato strutturato nel tipico stile egiziano antico, come pure la costruzione dell’immenso ingresso scavato nella roccia.
Per ciò che riguarda l’egittomania di Piranesi, va ricordato che l’artista veneziano, oltre che essere collezionista di reperti di questa antica civiltà, disegnava su commissione, con grande successo, splendidi camini in stile egizio per le magioni di campagna di nobili inglesi.
D’altra parte l’arte egizia, alla base della tradizione ermetica del Rinascimento, e sarà vista dalla stessa Massoneria, attraverso i geroglifici, come un arcano cosmogonico; una “chiave dei sogni” la definisce Baltrusaitis nel suo saggio La ricerca di Iside.
Lo stile egizio costituisce lo scenario dominante della più grande opera lirica del contemporaneo Mozart, Il Flauto Magico, la più grande celebrazione musicale della Massoneria settecentesca; a questo proposito, forse, non è un caso che l’ingresso di Fonthill-Abbey fosse sorvegliato da una bianca statua gigantesca che ricordava quella del Convitato di pietra del Don Giovanni mozartiano.
Per dei massoni come Wyat e Piranesi la metafora muratoria della triangolazione costruzione-rovina-costruzione che permette, nello scavo e nella ricerca, il rinvenimento del canone architettonico “altro”, obliquo, quello che ha presieduto alla edificazione del Tempio di Salomone, la casa degli illuminati, era particolarmente cara.
La torre rovinerà per ben tre volte; solo quando Wyatt la ricostruirà per la seconda volta, necessariamente più bassa, lo scrittore inglese esclamerà: “Vedo spalancarsi davanti a me ed apparirmi come la sola praticabile, la grande strada che conduce a Lucifero”.
Il destino o l’ironia della sorte ha voluto che Fonthill-Abbey, come quasi tutti i lavori di Wyatt, andassero in rovina, a confermare il sogno rovinista, tipico di questi artisti che, in una vera e propria “estetica del rudere”, opereranno ai confini del tempo occulto e delle tenebre dell’essere.
A questo proposito, così dice di se stesso William Beckford: “C’è gente che beve per dimenticare. Anziché bere io costruisco, e costruire mi rovina”.
E’ quello che ho definito il chiasma massonico: costruire per rovinarsi, rovinarsi per costruire.
In fondo, le rovine che racchiudono l’ombra del tempo e dell’esistere non sono altro che la nigredo degli alchimisti, la putrefactio che prelude alla rinascita, dove luna e sole, buio e luce coincidono.

BRICIOLE D'ESTETICA

Carceri dell'essere
A cura di Vladimiro Zocca

Tempo fa, discutendo con Maggie, proprio su questo blog, riguardo ad una sua acuta riflessione su Ledoux, curioso architetto del Settecento francese, mi è capitato di fare un paragone con un altro insolito artista del tempo, il veneziano Gian Battista Piranesi, geniale architetto mancato, ma grande, soprattutto per le forme e le immagini liberate da un’estetica che definirei “nera”.
Questo confronto ha acceso ancor di più il mio interesse per quegli artisti che hanno avuto, nel secolo dei lumi, la libertà del coraggio di esprimere il loro fare arte oltre i confini delle convenzioni e delle regolarità imposte dalla ragione.
Allora, mi è venuto naturale indagare e scrivere su Francisco Goya con le sue visioni pittoriche dominate dall’oscurità e dalla paura, quando “la ragione genera mostri”.
Oppure, di venire affascinato dalla musica di Amedeus Mozart, là dove Don Giovanni, il sensuale seduttore, viene trascinato all’inferno dal Convitato di pietra.
Il caso ha voluto che in questi giorni sia uscita presso Bompiani una puntuale biografia di Giovan Battista Piranesi, scritta da Pierluigi Panza, La croce e la sfinge, anche se la narrazione della sue presunte scelleratezze di vita, promessa nel sottotitolo, non aggiunge nulla di nuovo a ciò che gia sapevamo.
Tuttavia, il libro mi ha offerto l’occasione per approfondire alcuni aspetti oscuri della sua estetica; un’estetica non sistematica, parto di una mente che l’ultimo biografa chiama, appunto, nera.
In mancanza di ulteriori dati biografici, non mi è restato che riconsiderare per l’ennesima volta le sue incisioni più significative, in rapporto alla sua “scelleratezza”, i carceri di invenzione o capricci di carceri, dove capriccio e invenzione sono le parole chiave del suo modo di fare arte.
A questo proposito, voglio sottolineare la venezianità del “capriccio” come genere pittorico, affermatosi con il vedutismo di Francesco Guardi e con il popolare virtuosismo prospettico di Gian Battista Tiepolo, in quanto paesaggio inventato o struttura architettonica dove la composizione formale è inventata per essere immersa in un tempo immaginario, storicamente inesistente, un tempo interno dell’anima.
Situazione estetica, del resto, teorizzata dal suo quasi coetaneo tedesco ma a lui sconosciuto, Immanuel Kant, quando, nella Prima Critica, cerca di delineare i limiti della ragione, ma che alcuni uomini, specialmente se artisti, aspirano a superare per immergersi nel buio profondo del”noumeno”, l’inconoscibile e l’impensabile, la terra del non c’è, come un vuoto carcere dell’essere.
Allora, l’architetto Piranesi è sopraffatto dall’archeologo prima e dall’antiquario poi, che scava rovine nelle viscere della terra di Roma e di Pestum, per conservare reperti al fine di non smarrire il filo che lo può ricondurre alle strutture della mitica architettura originaria, quella perduta del Tempio di re Salomone, archetipo dell’arte costruttiva, le cui misure erano state dettate da Dio.
Come ci informa Panza, Piranesi predilige l’arte dei popoli semiti, quella egizia che collega agli Etruschi e a Roma arcaica, rigettando il misurato classicismo alla greca imposto dall’autorità dell’odiato Joachim Winckelmann, per instaurare un nuovo ordine architettonico, diverso dagli ordini dorico, ionico e corinzio; un ordine supplementare, “obliquo”.
Anche se questa ricerca rischia, nelle sue applicazioni decorative, di farne il precursore dell’orientaleggiante arte kitsch in Europa.
In questa prospettiva, il nostro artista segue inconsapevolmente l’insegnamento anticlassico di Goethe, secondo il quale dalle rovine bisogna trarre l’incommensurabile, non proporzioni di razionalità misurabile.
Così, il “formante” di Piranesi si poneva contro il “formato” di Winckelmann, in una filosofia del labirinto che prefigura un mondo privo di centro, dove l’ordine è perdita del senso segreto dell’essere.
Attraverso un ossessivo culto della rovina il nostro architetto mancato, trova, crede di trovare, le sue forme e le sue strutture nel tempo e nello spazio di una storia soggettiva, scandita dai tempi della sua anima oscura.
Con i suoi carceri Piranesi sogna la notte di strutture sostitutive: finché gli è possibile, segue gli spazi misurati della ragione – in fondo è stato nominato tra i topografi e i misuratori della città di Roma – ma, poi, inevitabilmente si incammina in sotterranei sentieri che, oltre i confini della ragione, non conducono da nessuna parte.
Allora, nell’accentuato contrasto tra i bianchi e neri e il terribile chiaroscuro delle sue incisioni, lo spazio si colora del dantesco aere perso dell’incubo, come carcere intricato di camminamenti senza fine e di infiniti sgretolamenti.
Charles Nodier, romanziere ottocentesco dell’orrore, parlerà di prigioni metafisiche che sembrano cervelli, dove l’elemento fondamentale è la spirale, con, appunto, i suoi scaloni tortuosi e smisurati, proiettati verso un cielo inesistente, privi di balaustre, dominano oscure voragini.
Aveva una vera e propria fissazione formale per la conchiglia, madre naturale della spirale, che riteneva una specie di “ventre materno” di tutte le forme, l’archetipo dell’architettura.
Sono spazi architettonici che, tra sensazione inquietante di sprofondamento e tensione vertiginosa di ascensione, producono un effetto di spaesamento dell’essere.
Da questo punto di vista, i carceri diventano metafora delirante di accumuli di senso offerti all’osservazione di un Freud che non c’è.
Sembrano primordiali luoghi di detenzione ricavati da antiche rovine, le cui strutture racchiudono dentro di loro una volontà frustrata di alterità, di essere altre, in una dimensione sublime ed inquietante della memoria perduta del tempo passato.
Le rovine annunciano la profondità di un tempo perduto che diventa tempo dell’anima, un tempo interno antistorico; in un gioco temporale perverso che presiede all’affiorare della malinconia, la nevrosi del secolo; una malinconia morbosa quasi novecentesca, che anticipa l’oggetto della psicoanalisi e l’angoscia heideggeriana per l’esistenza come avamposto del nulla.
Tempo interno come negazione del tempo lineare che consuma le cose e le trasforma in rovine, ma aprendo, in questo modo, ad una rinascita nella magia creativa dell’invenzione capricciosa.
Possiamo dire che il nostro artista offra i primi fondamenti teorici di un’estetica della rovina, che rende fantasmatica e trasgressiva la sua visione della realtà: non a caso, al momento della sua morte, possedeva un dipinto paesaggistico del napoletano Salvator Rosa, il primo pittore che, nel ‘600, osò introdurre nei suoi paesaggi cupe atmosfere misteriose che emanavano orrida bellezza
E’ convinto, infatti, che solamente la rovina fisica e la distruzione delle strutture, permettano l’atto della creazione artistica, tramite una misteriosa e arcana “ars combinatoria” degna della speculazione magica di Giordano Bruno.
Era riannodato, così, il filo nero che lo collegava al lato esoterico del Manierismo cinquecentesco, passando dal barocco – quello si intriso di sublime scelleratezza – dei bui squarciati di luce di Caravaggio.

BRICIOLE D'ESTETICA

Don Giovanni è morto
A cura di Vladimiro Zocca

Cosa resta, oggi, del mito di Don Giovanni?
Unico mito, nato da un’opera letteraria agli albori dell’epoca moderna che, raggiunta rapidamente, di opera in opera, una sua autonomia di senso, è venuto a identificarsi in quella tipologia di atteggiamento sessuale, un tempo, tipicamente maschile, di seduttore senza costanza della pluralità femminile.
Il seduttore considera identiche e intercambiabili tutte le donne sedotte.
Anche se va detto che, successivamente, la donna esce dal branco e con la figura della vamp, la vampira mangiatrice di uomini, immortalata da una certa cinematografia espressionista degli anni trenta, ha fatto la sua comparsa nel comportamento femminile.
Ne’ Il diario del seduttore Kierkegaard ci dice implicitamente che, per far morire Don Giovanni, è sufficiente farlo innamorare e, quindi, offrirgli la possibilità di passare da una vita fatta di istanti vissuti in una specie di dominio plurale dei sensi, ad uno stadio dove le relazioni con l’altro sesso hanno una finalità etica amorosa.
Ma, probabilmente, il filosofo danese aveva travisato il senso profondo del Don Giovanni di Mozart, la cui musica innovatrice tanto l’aveva affascinato; vede, infatti, in Don Giovanni, solamente l’erotismo puro, fine a se stesso, il trionfo della sensualità più sfrenata, in una sconsolante coazione a ripetere.
Tutto sommato, il nostro filosofo pecca di eccessivo maschilismo o di inguaribile misoginia, non cogliendo nell’opera mozartiana l’aspetto tragico-romantico che rende inscindibili la dimensione erotica e artistica della femminilità e quella etica e virile della mascolinità.
Svaluta fortemente la prima, ereditando, in un certo senso, quel disprezzo e quel terrore nei confronti delle donne che si cela nel fondo dell’anima dell’uomo romantico.
D’altra parte, è il Romanticismo che scopre la bellezza medusea, che confina con il Male, matrice della donna pericolosa, anche quando è apparentemente sottomessa, e principale attrice della letteratura gotica dell’orrore.
Pare non accorgersi dell’altro suo grande attore, il Vampiro, un maschio in tutti i sensi, anche se spesso sospettato di impotenza sessuale dai critici del Novecento.
Mozart, nel suo latente e, forse, inconsapevole femminismo avant lettre, aveva intuito nell’arte della composizione musicale che le donne avevano cominciato ad acquistare autonomia e responsabilità; oggi le donne vengono rapite più raramente e possono sciogliere più facilmente i loro legami con l’altro sesso.
Quindi, oltre all’amore, un’altra causa della morte di Don Giovanni è la parità dei sessi o, nei casi estremi, la nascita di Donna Giovanna, sotto le spoglie non mentite di Medusa o di vamp; la donna che non è più un semplice articolo del catalogo del seduttore
Certo, oggi non si trovano più le donne che con il loro bisogno di individualità, hanno permesso la costruzione del seduttore, per poi distruggerlo con l’unicità dell’amore che cancella il collezionismo del non amore privo di individualità.
Anche Don Giovanni, innamorandosi, acquista coscienza di se stesso e di un’originalità che non ha mai esercitato, anche se ciò lo condanna alla fine.
Non dimentichiamo che fin dal suo primo apparire in epoca barocca, Don Giovanni era nato come dannato, destinato irrimediabilmente alle fiamme dell’Inferno, a monito di coloro che non riuscivano a condurre una vita socialmente conveniente.
Insomma, il nostro avventuriero ci viene presentato come un satana, il peggiore degli uomini, che potrà salvare l’anima ad una sola condizione: che ami e che sia amato da una donna; ma il seduttore è coerente nel suo peccare, si pente troppo tardi per la statua di pietra che lo insegue con la sua vendetta.
Don Giovanni, dice Jean Rousset, è un incriminato che ricusa l’incriminazione.
Pare, infatti, che Tirso de Molina, il primo autore che dà forma autenticamente definita alla leggenda di Don Giovanni, nella Spagna del XVII secolo, con la commedia in tre atti Il Beffatore di Siviglia e Convitato di pietra, fosse un religioso dell’ambiente gesuitico.
A questo proposito, faccio notare che, per ironia storica della sorte, la Compagnia di Gesù fu soppressa nell’Impero Asburgico dall’imperatore Giuseppe II, protettore di Mozart, su commissione del quale il musicista salisburghese allestì il suo Don Giovanni assieme all’autore del testo, l’irrequieto Lorenzo Da Ponte, grande amico di Giacomo Casanova.
Dopo aver passato indenne l’esasperazione della ragione, il mito di Don Giovanni si è portato dietro, per quattro secoli, attraverso opere letterarie, una carica trasgressiva che sarà sottolineata, appunto, nel passaggio settecentesco mozartiano, toccando lo status dell’eroe, seppure sfortunato, seppure, spesso, odioso.
Solo i Romantici, così benevoli verso tutto ciò che ha il sapore del Diavolo, si mostrano clementi verso la sorte finale del seduttore, perché salvare il seduttore voleva dire strapparlo alla suggestione dell’istante, facendolo innamorare.
Oggi ce lo ritroviamo in alcuni vecchi signori, antichi tombeur de femmes, che inconsapevoli della loro vecchiaia, fanno morire il loro ruolo nel patetico e nel ridicolo.
Nonostante alcuni di questi - almeno quelli che se lo possono permettere – abbiano la possibilità di rimpiazzare la loro impossibilità di ricevere autentico amore sessuale, con la persuasione estetica della ricchezza.
Gli altri Don Giovanni sopravvivono in quanto oggetti di cure e di ricerche cliniche, come poveri maniaci sessuali che hanno smarrito la risonanza mitica del grande libertino.
Non posso fare a meno di pensare ai nostri politici che, da pallidi surrogati di Don Giovanni del sociale, hanno perso il senso della libertà, il lato positivo di questo movimento filosofico, morto con le razionali decapitazioni della Rivoluzione francese dei Robespierre.
Non sono più ladri di donne, ma sono diventati ladri di diritti.
Si, penso proprio che il vero Don Giovanni, quello di Mozart, sia veramente morto, con il supplemento di pena di non poter neppure sprofondare nell’Inferno.

BRICIOLE D'ESTETICA

Un orzaiolo nell'occhio del diavolo
A cura di Vladimiro Zocca

Pochi giorni dopo le feste mi arriva a sorpresa la telefonata di un amico che non vedo più da qualche anno.
Me lo ricordo alto, bruno, dotato di un certo fascino raffinato; più giovane di me, l’ultima volta che l’ho incontrato faceva la professione di psicologo del lavoro.
Eravamo soliti fare lunghe passeggiate notturne, specialmente attraverso la Bologna estiva, allietate da frequenti soste nelle svariate osterie della città.
Parlavamo di filosofia e di arte, perché il mio amico aveva una discreta cultura, anche se priva di punte originali.
Più giovane di me, aveva una voce morbida dal timbro carezzevole che utilizzava in un eloquio non privo di attrattiva.
Tuttavia, i suoi discorsi avevano una curiosa caratteristica, anche quando affrontava temi di grande rilevanza, finivano sempre a parare sulle donne.
Era, infatti, famoso per essere un grande tombeur de femmes; a quanto si diceva, anche da parte di amiche comuni, aveva una capacità non comune di seduzione, alla quale poche resistevano.
Da parte mia, chissà, forse per invidia, trovavo i suoi finali discorsivi piuttosto stucchevoli e ripetitivi ma rimanevo, comunque un ascoltatore affidabile.
Lo riascolto, perplesso, in quella drammatica telefonata; mi deve incontrare subito perché ha bisogno urgente dei miei consigli su un suo attuale amore infelice; si è invaghito follemente di una ragazza che, dopo averlo illuso, a sorpresa, lo ha rifiutato.
Ci incontriamo alle Sette Chiese in piazza Santo Stefano.
Ci rimango male: lo vedo sofferente e precocemente invecchiato, pallido, con due profonde occhiaie che fanno ombra al suo abbigliamento trasandato, lui, un tempo, così elegante e ricercato nel vestire.
Non sto a ripetervi la storia che mi racconta, è abbastanza scontata e piuttosto di maniera.
E’ passato tanto tempo e, nei suoi confronti, non ho più la confidenza di un tempo, ma devo fare qualcosa, perché è veramente disperato e mi fa compassione; in fondo, è sempre un mio amico.
Però, sul momento non so che dire, mi rimane solo la risorsa della cultura; del resto, mi ricordo che non seguiva mai le pellicole delle sale cinematografiche nelle quali andava solo per amoreggiare con compagne più o meno occasionali.
Gli racconto la trama di un film che la sua vicenda mi aveva richiamato alla memoria e che da studente mi aveva colpito particolarmente: “L’occhio del diavolo” girato in bianco e nero dal grande Bergman nel 1959, come divertissement cinematografico.
Il regista svedese, ad onta della sua sensibilità scandinava per i temi della femminilità, era già considerato allora un maschilista occulto, anche se sincero.
La storia parte da una didascalia di apertura che recita un antico proverbio irlandese, “Una vergine sulla terra è come un orzaiolo nell’occhio del Diavolo”.
La prima scena apre ad una fastosa sala del trono settecentesca nella quale il sire, con parrucca e vesti sontuose alla Luigi XIV, è tormentato da un doloroso orzaiolo che gli deturpa l’occhio sinistro.
Ne conosce la causa: in uno sperduto villaggio, su nella terra, un’avvenente ragazza è impegnata nei preparativi di nozze con quel bravo ragazzo del suo fidanzato.
L’unico che può salvare Satana da quella orribile situazione è un certo Don Giovanni Tenorio, il più famoso seduttore della Spagna secentesca.
Sta scontando la sua pena, in una specie di contrappasso dantesco, su un’alcova d’amore nella quale si succedono bellissime donne che, sul momento di essere da lui possedute, si dissolvono improvvisamente.
Il patto con il Diavolo è stipulato e Don Giovanni sale in missione; sembra un gioco da ragazzi; la fanciulla sembra piuttosto civettuola e disponibile ad essere corteggiata da quel bel tenebroso venuto da lontano.
Ma succede l’ impensabile, vale a dire la fine di Don Giovanni in quanto si innamora perdutamente della fanciulla alla quale si rifiuta di togliere la verginità; lei convola a giuste nozze con lo sposo promesso.
Mentre l’orzaiolo nell’occhio del diavolo va in suppurazione il seduttore ritorna all’ Inferno a scontare la sua pena eterna.
Ma anche il mio amico rimane sprofondato nel suo personale inferno dei sentimenti; la storiella dell’orzaiolo sembra rendere più acuta la sua disperazione.
Cerco di fargli capire con una disquisizione filosofica, in quel momento probabilmente inopportuna, - ma lo psicologo è lui - che, quasi sicuramente, sta passando dallo stadio estetico a quello etico.
Non solo, se continua così, può raggiungere, addirittura lo stadio supremo, quello religioso.
Probabilmente, sotto quell’ apparente cinismo dalla brillante superficie che ha contraddistinto la sua vita, pur costellata di indubitabili successi, si nascondevano tremende lotte interiori che erano il segnale di una segreta aspirazione all’infinito.
Fino a quel momento era uscito come una canaglia dalle sue molteplici relazioni con donne che vivevano, esse pure, in una condizione estetica, troppo attaccate al finito e alla felicità dell’attimo che annulla qualsiasi temporalità futura.
Ma non volevo fare la figura dell’ipocrita moralista; queste considerazioni non erano farina del mio sacco.
Mi appellavo, infatti, alla speculazione di Kierkegaard, il precursore ottocentesco dell’Esistenzialismo moderno, che tanto aveva interessato gli studi della mia giovinezza.
Il grande filosofo danese mi aveva convinto che l’umanità si dibatte nei tre stadi dell’esistenza: estetico, etico, religioso, i cui passaggi dall’uno all’altra condizione possono avvenire con salti al di fuori della logica.
Il mio amico era il tipico esponente della vita vissuta come momento, nel tentativo di annullare la temporalità della quale è costituita l’esistenza, attraverso una sua polverizzazione in istanti non più ricomponibili.
Un cammino attraverso quelli che Kierkegaard definisce “stadi erotici immediati”.
Ma poiché il desiderio si muove con indeterminatezza solo la disperazione del passaggio allo stadio etico, con l’apparire della riflessione, dà inizio alla presa di coscienza.
Quello che gli è mancato è proprio la riflessione, proprio come a Don Giovanni, per il quale l’amore sensuale, a differenza dell’amore psichico, non conosce dubbio, inquietudine o attesa.
Tuttavia, neppure la riflessione è sufficiente, è necessario fare il salto estremo, uscire da se stessi ed essere capaci di infinito abbandono che, solo, ci permette di arrivare alla pura identità.
Purtroppo l’amico mio non ne vuol sapere: “ salta tu allo stadio religioso, moralista del cavolo, stavo meglio quando stavo peggio!”, mi dice tra il lamentoso e l’inviperito.
Mi concedo, allora, un supplemento di riflessione.
Infatti, in quel mio impegno inutilmente consolatorio, mi sento immerso in uno stadio etico, ma me ne vergogno subito; gli consiglio l’ultima spiaggia: un buon psicanalista che sappia essere contemporaneamente risanatore del corpo e medico dell’anima.
In fin dei conti non ho dimenticato che sono un amico speranzoso in un esito positivo di questa dolorosa vicenda.

BRICIOLE D'STETICA

INFERNI CREATIVI DELL’IO
A cura di Vladimiro Zocca

Il ritorno del fantastico inquietante nella narrativa contemporanea, costituisce, in fondo, la necessità di difendere la finzione dalla corrosione alla quale la sottopone la realtà; corrosione tanto più virulenta quanto più è brillantemente patinata dalla superficie del quotidiano.
E’ allora che, da narratori o da fruitori, sentiamo il bisogno di calarci nel profondo della nostra carne, per attingere colori, segni, forme dall’angolo oscuro dell’essere, fino a raggiungere la fitta ombra del mistero, quell’ irriducibile fondo-resto che neppure le pratiche psicoanalitiche sono riuscite a rischiarare.
D’altra parte, è la stessa psicoanalisi che, attraverso la nozione di inconscio, propone un’iniziazione all’oscurità.
Dietro quella porta socchiusa della nostra esistenza, che lascia intravedere l’inferno dell’anima, affondano le radici dell’umano, la cui linfa di follia, risalendo dal fuori-del-tempo primordiale, lungo il tronco del tempo romantico dell’Ottocento, è giunto, oggi, fino ai rami del post-moderno.
Questa discesa agli Inferi e ritorno, per usare il titolo dell’ultimo scritto di Elémire Zolla, ha dischiuso gli scenari, prima dei romanzi gotici e dell’orrore, poi di quelli polizieschi del crimine.
L’attacco del principio di realtà alla follia dell’essere, che racchiude inferni privati, avviene, ancora oggi, per due vie: quella della ragione illuministica, che troppo facilmente si è identificata con il reale, nonostante Kant, individuandone i limiti, abbia riaperto al mistero della non-ragione, e quella sensista dell’empirismo inglese che ha aperto la mente ai segreti della carne e del corpo umano.
Non è un caso se la letteratura nera con i suoi vampiri, e quella poliziesca con i suoi criminali e i suoi investigatori, si sia irraggiata dal mondo anglosassone, a cominciare dal grande Edgar Allan Poe, nelle letterature di ogni paese.
Scendere nei sensi profondi della narrazione significa, quindi, passare dall’insostenibile leggerezza dell’essere all’insostenibile complessità del male annidato nelle pieghe nascoste del tempo.
“i crimini sono fatti, cose realmente accadute” è una recente affermazione del giallista italiano Giancarlo De Cataldo, che è pure un giudice di Corte d’Assise.
La banalità del male, tuttavia, fa correre il rischio a scrittori e artisti, nostri contemporanei di smarrire il senso della bellezza; a questo proposito ricordo il recente ultimo libro del critico d’arte Stefano Chiodi La bellezza difficile, in cui afferma che la bellezza stessa è oggi difficile da edificare e da decifrare, a causa del diaframma della realtà che la altera e la falsifica, fin quasi ad annullarla.
L’estetologo Federico Vercellone sostiene, addirittura, che la bellezza, nel Novecento, sia un fantasma che alita nell’aria della contemporaneità, senza mai prendere definitivamente corpo; un fantasma che risulta incompiuto quando tenta di farsi corpo reale.
Tutto ciò era stato intuito negli anni Sessanta negli Stati Uniti dalla Pop Art e, in particolare da Andy Wahrol che, con i collaboratori della sua Factory, scope la normalità della bellezza attraverso una vera e propria epica dell’arte come merce.
D’altra parte Waldemar Deonna, archeologo dall’affascinante scrittura, ne’ Il simbolismo dell’occhio dice che l’ io tende ad accomodarsi nell’occhio d’ombra della notte per generare mostri.
Ma il best seller di Stephenie Meyer, dove agisce un vampiro postmoderno, bellissimo liceale dal fisico atletico, con capelli color del bronzo e occhi dai riflessi di miele, ha per titolo Twilight, che in inglese vuol dire penombra, crepuscolo: un vampiro, dunque, che si è dovuto adeguare agli usi e costumi piccolo-borghesi di un paese della provincia americana, perdendo l’originalità che, con il pieno della notte, in passato i Romantici avevano donato ai loro incubi letterari.
Allora, esiste una realtà profonda negli anfratti dell’io che genera la finzione della creazione artistica, il monstrum, il prodigio dei Latini, e c’è una realtà quotidiana che oppone resistenza con la sua violenta razionalità e tenta di definire le malattie dell’anima, ponendo i monstra sotto la tutela della Psicopatologia della vita quotidiana: nel 1904 Sigmund Freud pubblica, con questo titolo, un lavoro diventato famosissimo nella letteratura scientifica delle malattie nervose
A questo punto, è necessario, forse, seguire il suggerimento di Peter Kingsley, innovativo studioso del pensiero presocratico: invita a rigettare la critica post-illuminista degli ultimi due secoli che ha interpretato la storia della prima filosofia greca come progressiva evoluzione verso un ideale molto vago, ma potentemente seduttivo, di ricerca di un principio razionale della realtà.
Bisogna, per contro, ricostruire la catena continua di una tradizione alternativa di interpretazione che, in modo sotterraneo, è sopravvissuta nei secoli, ripercorrendo il filo, dal colore perso, della follia originaria, che collega il regno oscuro delle Grandi Madri all’esoterismo alchemico del Rinascimento.
Un percorso infinito nel sogno del mito dove la maschera della realtà non può più deformare il volto autentico dell’essere.

BRICIOLE D'ESTETICA

Mario Volpi, Mille di queste notti, 2008, stampa lambda, cm. 90 x 150

SONO RITORNATI I VAMPIRI
A cura di Vladimiro Zocca

Sembra proprio che i vampiri siano ritornati tra noi. No, non penso ai nostri ministri dell’economia e della scuola; quelli appartengono, piuttosto, alla generazione dei licantropi che non succhiano sangue, ma si nutrono della carne dei poveri cittadini, soprattutto infanti e adolescenti.
Mi riferisco al ritorno periodico di quella creatura inquietante e metamorfica, appunto il Vampiro, che fece, storicamente, la sua apparizione ufficiale nel Settecento, il Secolo dei Lumi, la cui ragione dominante non poté evitare di aprire la porta di un suo insospettabile ripostiglio tenebroso, collegato direttamente all’inferno dell’essere, per liberare incubi.
Naturalmente parlo di un ritorno nell’immaginario letterario e, di conseguenza, cinematografico e televisivo. Anche questa volta alcuni maligni analisti di impostazione veteromarxista, hanno rispolverato la similitudine del capitalista che succhia il sangue al popolo, sotto forma di forza lavoro trasformata in fiume di sangue.
Certo, qualcosa di vero ci deve essere; si dice in giro, infatti, che la letteratura e il cinema riabbraccino con entusiasmo i vampiri, specialmente nei periodi di crisi economica e quando i cittadini sono mal governati. Forse, è per questo che i vampiri hanno una grande diffusione nella letteratura e nel cinema statunitensi. Da buon cultore di questo genere di produzione artistica, ma anche da democratico, auspico che il nuovo presidente risani moralmente ed economicamente il paese senza far estinguere questo filone culturale così fecondo e seguito.
Va detto, tuttavia, che già Voltaire nel Settecento, alle notizie provenienti dall’Europa orientale sulle numerose scoperte e cacce di vampiri, sosteneva che in Francia i veri vampiri non si vedevano mai, riferendosi a profittatori e strozzini che infestavano il suo paese prima della Rivoluzione Francese.
D’altra parte, alla prima di Vampyr, l’opera affascinante del musicista romantico Heinrich August Marschner, che ha inaugurato, la sera del 15 novembre la stagione lirica del Teatro Comunale di Biologna, sotto l’alta direzione del grande Roberto Abbado e la splendida scenografia di Pier Luigi Pizzi, avvenimento unico per il melodramma in Italia, data la singolarità del tema, le maestranze avevano esposto in scena uno striscione di protesta con scritto “Non siamo noi i vampiri, ci dipingono così”.
A questo proposito, mi piace ricordare che, in un certo senso, Bologna aveva avuto a che fare con la questione dei vampiri nella stessa epoca voltairiana, quando il famoso Cardinale Prospero Lambertini, che considerava il vampirismo una pericolosa superstizione appartenente al folclore più ignorante, divenuto papa con il nome di Benedetto XIV, mandò una severa lettera all’arcivescovo polacco di Leopoli, ordinandogli di sradicare la deplorevole pratica di disseppellire e trafiggere morti in sospetto di vampirismo. Un tema, questo, che aveva già trattato nell’opera De servorum Dei beatificazione et Beatorum canonizatione, pubblicata nel 1749.
Non è un caso che i vampiri siano stati chiamati i Revenants, con un termine francese che sottolinea il loro carattere internazionale: sono dei grandi giramondo in eterni viaggi di formazione e sono, per giunta, i “ritornanti” costanti dell’immaginario letterario e cinematografico.
Infatti, in questi mesi, sta furoreggiando la trilogia vampiresca dell’americana Stephenie Meyer a partire dala pubblicazione del primo romanzo, Twilight, dal quale è stato tratto il film omonimo diretto da Catherine Hardwicke, in programmazione in questi giorni, con grande successo, specialmente tra i giovanissimi.
Possiamo definire la scrittrice americana una specie Moccia americana del genere horror , ma di risonanza mondiale. Questa del pubblico non à la sola novità che riguarda la letteratura sul Vampiro oggi: il lavoro della scrittrice americana sembra completare la svolta iniziata da un’altra scrittrice americana, Ann Rice che, in Intervista con il vampiro, scritto nel 1969, negli anni della contestazione hippies, afferma la linea femminile del vampirismo, con la riappropriazione della figura del Vampiro, per lo meno tramite la scrittura di donne.
La femminilizzazione del Vampiro ha, tuttavia, un precedente letterario proprio agli albori del romanzo gotico, quando l’irlandese Sheridan Le Fanu in Carmilla, racconto pubblicato nel 1871, fa agire sulla scena un vampiro donna con atteggiamenti omosessuali, anche se non espliciti. Probabilmente lo scrittore irlandese era stato colpito dalla ballata incompiuta del grande poeta romantico Samuel Coleridge, Christabel, nella quale agisce una strega vampira, Geraldine, impegnata in un desiderio assoluto per la protagonista, al limite dell’amore lesbico.
Con Twilight, abbiamo, quindi, una sorta di normalizzazione del Vampiro, già diventato vampiro mediatico con la Rice, la quale gli ha permesso di entrare, a pieno titolo, in questa società postmoderna, con la consapevolezza di essere, un persecutore e un perseguitato contemporaneamente, e di avere un grande bisogno di outing con un desiderio impellente di raccontarsi e di esibirsi; è così che diventa un cantante rock.
Del resto, la figura del Vampiro triste, dall’identità precaria, era già stato interpretato nel 1978 da un eccezionale Klaus Kinski nel film di Werner Herzog Nosferatu, il Principe della notte. Ormai più che di sesso il vampiro ha bisogno di amare e di essere amato, e non sa come fare, data la sua condizione di “non spirato”, “mai morto”, un essere perennemente al confine tra la vita e la morte e, quindi, particolarmente instabile ed esposto a crisi esistenziali, ai limiti dell’impotenza.
Il passaggio dal desiderio assoluto, fatto di sesso nutrito di sangue, alla capacità di amore, anche intriso di poesia e di delicatezza, avviene nell’affermazione dell’amore al femminile.
L’abdicazione del vampiro in quanto maschio, incapace di soddisfare i suoi desideri sessuali, è stata mirabilmente raffigurata da Mario Volpi, artista raffinatissimo, che nella mostra, L’alchimia del corpo, da me curata nel maggio di quest’anno a Castel San Pietro Terme. L’artista, che anche è un grande cultore di cinematografia, ha operato un’elaborazione fotografica in una contaminazione di immagini filmiche e fotografiche del periodo espressionista, partendo dal Nosferatu di Franz Murnau.
L’opera, Mille di queste notti, vede il Vampiro letteralmente gettato su un grande schermo installato in una sala in bianco e nero, a bramare, impotente, il sensuale corpo nudo della bellissima Louis Brooks, famosa attrice del cinema muto degli anni Trenta, che posa a destra, alla base dello schermo stesso, quasi trionfante nel suo irresistibile sex appeal.
Ormai, non potendo più godere della morte erotica che alimentava la sua vita apparente con il sangue di fanciulle ingenue, Nosferatu, prigioniero dei quattro lati dello schermo, ha ceduto il suo potere alla nuova regina dell’immaginario erotico collettivo, la donna fatale che, in quanto seduttrice senza scambio da femme sans merci, capovolge il rapporto di dipendenza dal maschio e diventa la vamp.
Faccio notare che la parola vamp, contrazione di vampiro, viene cognata nel 1914 per la bruna e bellissima attrice danese Theodosia Goodman, quando, per la prima volta in un film, bacia sulla bocca il suo partner, come ci racconta Ornella Volta, vampirologa italiana, aspirando la sua forza vitale e, di conseguenza, quella del pubblico. Non è un caso che l’attrice, appena sbarcata negli Stati Uniti, si farà conoscere con lo pseudonimo di Theda Bara, anagramma delle due parole inglesi Arab Death “Morte Araba”, dove la parola italiana è tutto un programma.
Dunque, il connubio di amore e morte, la cui indissolubilità è stata intuita dalla psicoanalisi di Freud, all’inizio del Novecento, trova la sua giustificazione nella scrittura femminile di oggi, dove il bisogno inconscio di immortalità senza il sacro, anche a prezzo di imborghesimento del vampiro che, ritornato adolescente, si trova a confessare le sue pene d’amore in un territorio così poco romantico come la provincia americana.
L’amore è ciò che resta, un amore segnato indelebilmente dalla femminilità, anche ragazzina.

BRICIOLE D'ESTETICA

L’amore al tempo delle cavallette
A cura di Vladimiro Zocca

Probabilmente è troppo facile attribuire comportamenti umani agli animali che, quotidianamente, incontriamo e vivono tra noi.
Gli umani sono, forse, troppo presuntuosi, sia quando umanizzano arbitrariamente questi esseri viventi sia quando li ritengono privi di sentimenti, in sostanza, di spirito e, quindi, completamente condizionati, quanto ai comportamenti, da un biologico ordine fisico.
Del resto, già nel IV secolo, Agostino che, mentre conduceva da grande pensatore una vita santificata, al servizio del prossimo e nel profondo rispetto delle realtà create da Dio, sosteneva in modo assoluto la seconda ipotesi.
Anche se io, che vivo da anni con almeno due gatti, qualche dubbio ce l’ho e mi viene da peccare un poco con la prima ipotesi; figurarsi se si tratta addirittura di insetti, considerati particolarmente nocivi a quei tempi.
Nell’ultima settimana di ottobre, pur essendo il clima eccezionalmente mite per un autunno avanzato, mentre mi accingevo a chiudere il portone della villa dei miei suoceri sui Colli Euganei, per ritornare in città, notai, all’altezza di uno dei battenti, due cavallette, unite, una sopra l’altra, in un amplesso silenzioso, come solo gli insetti sanno fare.
Non sono un entomologo, tuttavia mi sembravano del genere locuste migratorie, del colore del deserto che le fa quasi confondere con il bruno del portone; qualche macchia verde variegava la massa dei corpi allungati, dell’identico colore dell’erba ancora fresca dei prati lì vicino.
Le mie nozioni, non so quanto attendibili, apprese tanti anni fa alle scuole elementari di un paese sperduto in riva al Po, dal mio maestro unico, dotato della cultura di allora, ovviamente elementare, innescarono subito la mia immaginazione che, fin da bambino, si infervorava quando, sull’argine del fiume, incontravo certi animaletti.
Pensai che, in un imperativo etico da ortotteri, le due cavallette amanti si fossero rifiutate di partire in sciame per il Nord Africa e di offrire, così, il loro contributo di devastazione, consapevoli di costituire una delle dieci piaghe d’Egitto di biblica memoria, quelle che Dio mandava al popolo egiziano il cui faraone impediva agli Ebrei di partire per la terra promessa.
Animato da un rigurgito di sadico ed ingiusto laicismo, immaginavo che le due cavallette, se fossero partite, avrebbero forse potuto punire, a distanza di secoli, più a ovest, nell’odierna Algeria, gli innocenti conterranei di quel santo uomo di Agostino, ereditando su la colpa di non aver creduto allo spirito animale.
Un atteggiamento, quello del vescovo di Ippona, che consideravo tanto più ingiusto, se pensavo al mio maestro, quando mi insegnò che quel tipo di insetto stava immobile perché impegnato in intense preghiere.
Inoltre, mi affascinava, in particolar modo questo contaminazione di sesso e di preghiera che mi pareva elevare le cavallette ben al di sopra della loro condizione meramente riproduttiva.
Allora, per incitare i due insetti a partire per il Sud, ho interrotto il loro amplesso, intervenendo, forse in modo arbitrario, nei fatti interni della natura; subito sono volati, infatti, nelle due direzioni opposte, emettendo una specie di cri metallico; ma mi fecero l’impressione di essere molto seccate per questa improvvisa interruzione.
Sono ritornato in villa quindici giorni dopo quando, nel frattempo, le giornate si erano ingrigite e inumidite di esili brividi freddolosi.
Mentre mettevo la chiave nella toppa, con mia grande sorpresa, rividi le due cavallette avvinte nel loro amplesso d’amore, che erano ritornate sullo stesso punto del portone, come se si fossero ritagliate per l’eternità i confini ideali di un insolito talamo nuziale.
La livrea dei due insetti si era scurita, quasi ad assumere la stessa tintura persa del legno del portone, come in un personalissimo mimetismo, a protezione della loro intimità sessuale; anche l’erba vicina del prato sembrava partecipare a questo rito di sacra naturalità cromatica: il suo verde virava decisamente verso il giallo scuro e si stava ricoprendo di secche foglie rugginose.
Questa volta mi sembrò opportuno non interferire in questo rinnovarsi, nel tempo ciclico della natura, dell’eterno legame di amore e morte.
Ciclo di un tempo dell’eterno ritorno nel quale distruzione e amore possono mostrare una loro intima coerenza, pur nel libero arbitrio di una scelta tra i due comportamenti.
Non ho seguito le tracce degli scrittori entomologi del positivismo francese di fine Ottocento che descrivevano in buona scrittura i comportamenti sociali degli insetti, nelle loro analogie con le organizzazioni degli uomini.
Probabilmente, ho spinto troppo in avanti il processo di umanizzazione nei confronti di un mondo vivente, in fondo sconosciuto, che, da sempre, mi fa sentire il suo fascino da favola, lontano dalle scientifiche definizioni biologiche. Attraverso il cinema e la letteratura ho conosciuto il tempo degli assassini e il tempo delle mele, tuttavia, dopo quel singolare incontro con il mondo degli insetti, mi lascio prendere dall’illusione di avere scoperto anche il tempo delle cavallette.
Coltivo la speranza di aver riscontrato una scelta d’amore come facente parte di una quotidianità nella quale si impone sempre più quella sorta di spirito minerario con il quale il genere umano giustifica e razionalizza ogni violenza fatta alla natura.
Allora, non mi resta che rifugiarmi nella fantastica etica degli ortotteri, nell’attesa fanciullesca dell’amore al tempo delle cavallette.

BRICIOLE D'ESTETICA

Ritorno dell’ombra
A cura di Vladimiro Zocca

Quando Proust e Bergson affermano che le parole sono l’ombra dell’anima e Nietzsche, come mi ricorda Francesca, dice che la parola è anima, segnano, in fondo, una rottura antiromantica. Le “culture dell’ombra”, sviluppate dal Romanticismo in creazioni fascinose dell’inquietudine e, a volte, dell’orrore, hanno sempre fatto accompagnare l’ombra dal male e dalla morte, portandone all’esasperazione l’interpretazione presente nell’Antico Testamento come oscurità, come fugacità della vita umana come, appunto, “ombra della morte”.
Del resto, lo stesso Jung, sul solco di questa tradizione negativa, che passa dal Platone dell’ombra come semplice apparenza, vede in essa la rappresentazione del male, cioè di tutti gli aspetti negativi di un individuo che devono essere repressi.
Ecco perché, nell’immaginario romantico, spesso il diavolo è un ladro d’ombre; è quanto succede al Peter Schlemil di von Chamisso che stipula un patto con il diavolo, il re delle ombre, vendendogli la sua in cambio della ricchezza sulla terra.
L’ombra di Proust è la stessa di Peter Pan, creato all’incirca nella stessa epoca da Barrie, il bambino che non vuole crescere, che non accetta di la frattura tra infanzia e adolescenza. E l’ombra dell’eterno ritorno che accompagnerà sempre il grande scrittore nei suoi continui afferramenti di frammenti del tempo perduto.
In fondo, è un ritorno alla corporeità concreta del Rinascimento là dove il corpo nudo di donna diventa l’infinito universo sensibile delle forme.
Nel mondo classico solo gli Dei non hanno ombra e, quindi, senza forma, scendono dall’Olimpo sulla terra nell’apparenza dell’ombra. Correggio, del quale si è aperta, in questi giorni a Parma, la mostra più importante, rappresenta due amori terreni di Giove, dal ciclo dei quattro Amori di Giove del 1530 per la committenza del duca di Mantova Federico I Gonzaga. L’artista parmigiano si avvale di una similitudine informale: in Giove ed Io il dio è una nuvola al cui abbraccio sessuale la ninfa si abbandona.; in Danae, la fanciulla accoglie nel suo corpo desiderante Giove che cade come una pioggia dorata. Sono immagini sensuali di esplicito erotismo, che ha la consistenza della materia primordiale.
Nuvole e pioggia sono ombre che perdono la forma: prima del tempo classico l’etimologia della parola ombra ha un’origine fisica di elemento materiale, analogo al’acqua, il principio fisico indicato da Talete, il primo filosofo apparso in Grecia, incorporeo, come dice il greco ombros e il latino imber che significano “pioggia”, dalla radice sanscrita abhra- che vuol dire “nuvola”.
Il corpo si riappropria dell’ombra, quale entità fisica che sottrae energia di luce al sole, indispensabile elemento vitale della natura. Una natura che tiene l’ombra indissolubilmente legata al corpo che la genera e tenta di darle forma, come la hyle della Fenomenologia husserliana, una materia dalla quale viene formato qualcosa attraverso atti intenzionali. E’ la filosofia sotto la guida del corpo che Nietzsche ricercava, rivalutando il ruolo del nostro corpo nella costituzione del senso.
Il diavolo e le creature malefiche dei racconti gotici della letteratura nera, hanno ritrovato la loro ombra: anche il conte Dracula, con la sua ombra, ha ritrovato, finalmente, il suo sangue del quale, oggi, fa esibizione.
Allora, le parole, quali ombre del ricordo, hanno il potere di attraversare il tempo della nostra esistenza terrena, alla ricerca delle tracce e dei segni dell’essere sprofondato nella carne viva del nostro corpo.
Nel Dhammapada, la raccolta buddista di versi gnomici, si legge che siamo ciò che pensiamo: ogni parola, come la nostra ombra, ci segue inseparabile.

BRICIOLE D'ESTETICA

Ombre
A cura di Vladimiro Zocca

Sto prolungando la mia permanenza in campagna, immerso nella dolcezza vaqriegata dei Colli Euganei, dove le giornate vengono dilatate dall’intensità del verde smeraldo e del rosso ruggine di un autunno ritardatario. Dilatazione che è estensione dei sensi del cuore e della mente.
Questa situazione extraurbana, lontana dall’accelerato tempo di vita di Bologna, rende particolarmente gradevole la ricerca che porto avanti da qualche mese per offrire un contributo utile ai prossimi corsi di scrittura creativa della scuola diretta da Patrizia.
Tuttavia, la piacevolezza dell’ambiente non mi invita a proseguire la lettura, in verità piuttosto fredda e noiosa, degli ultimi manuali pubblicati sull’argomento.
Allora, mi butto decisamente a capofitto nell’impresa di rileggere al completo, con matita in mano per appuntare e segnare, la “Ricerca del tempo perduto” di Proust, nella speranza di cogliere, come fiori difficili dell’anima e della ragione, spunti e suggerimenti da trasferire nella pratica didattica. Devo dire che avevo già letto l’opera, nella vecchia traduzione einaudiana, più di due volte, nell’arco della mia esistenza che va dall’adolescenza all’età matura; ma, ora, è come se la leggessi per la prima volta – evidentemente, ero stato poco attento nelle precedenti letture o, forse, non ero in possesso di strumenti sufficienti per capirci qualcosa e per fare abitare il mio essere di lettore, in modo non troppo estraneo, le “intermittenze dell’anima” tessute dalle parole dello scrittore.
Cerco, tuttavia, di non fare la solita operazione intellettuale fine a se stessa, data la fama raffinata e rarefatta accumulata nel tempo dalla scrittura dell’autore. Infatti, ho provato una fatica simile a quella di un minatore solitario che cerca di strappare pietre preziose ad una miniera ricca, ma che non si lascia violare facilmente. In un alternarsi di momenti di piacere e di fascinazioni ma, anche, di incomprensione e di vera noia, qualcosa, alla fine, credo di aver trovato.
Nondimeno, era inevitabile, oltre i miei buoni propositi di semplicità, che venissi colpito, nella penultima parte, “La Prigioniera”, da una citazione che Proust fa di Bergson, quando afferma che le parole sono l’ombra dell’anima profonda di un essere. Mi accorgo – forse mi illudo – di essermi imbattuto in una chiave di lettura che mi possa aprire le porte di tutte le opere letterarie che abbia la voglia di affrontare con le armi della curiosità e dell’approfondimento.
A questo punto, incontro, inevitabilmente nel problema del tempo, il filo rosso che percorre l’opera proustiana. Mi rendo conto che le ombre, nelle quali mi immergo incessantemente - le parole - viaggiano portate dall’onda infinita di questa entità magica ed irriducibile che è il tempo.
Io stesso, quando narro, racconto, versifico, descrivo, critico, faccio riferimento a un tempo che, alla fine, non so se sia realmente accaduto o inventato dai miei ricordi o dal mio conoscere, correndo l’incertezza di essere afferrato dalla vertigine di questo dubbio. Poi, mi rendo conto che il tempo è esso stesso ombra, l’ombra delle vite e delle cose passate, presenti e future, che l’incantesimo della parola si illude di fissare in un qualcosa che ha un contorno di veridicità, sia esso una storia, un romanzo, una novella, una poesia, un pezzo critico.
Mi fermo qui perché, anch’io, molto più modestamente di Proust, rischio di essere coinvolto felicemente in un elogio del decadentismo; non tanto nel senso del movimento letterario, ma nel senso del tempo che si consuma, che degrada, “decade”, appunto.
A questo punto, il mio senso interno tenta di avvertirmi che il tempo degradando e degradandosi ti permette di inventare, di trovare, di sprigionare un infinito gioco di ombre dalle mille forme e dalle mille esistenze. La pianto lì con queste elucubrazioni e continuo a cercare. L’unica licenza che mi concedo, attualmente, è quella di attendere ogni notte, pur abbandonandomi a sonni sereni, nella mia camera di questa villa antica sui colli, la visita del fantasma, forse una fanciulla morta in un tempo lontano a me sconosciuto, che mi venne trovare diversi anni fa proprio lì in quel luogo. Quella si, forse, un’ombra salda.

Briciole d'estetica

MAL DI LETTERATURA
a cura di Vladimiro Zoccca

Ripenso spesso al romanzo di Francesca Falchieri, “La petite mort”, e del perché abbia suscitato in me un così caldo interesse, come raramente mi è capitato nei miei ultimi tempi di lettura, anche riferiti a scrittori di qualità.
Allora, ho voluto attivare la rete delle mie conoscenze letterarie - quelle che si sono sedimentate nei sensi profondi dell’anima mia durante un’ormai annosa frequentazione di letture - per coglierne l’intima motivazione.
Così, è affiorata alla superficie della mente il ricordo di una passione che si era accesa, nei miei primi anni di università, nei confronti di uno scrittore e di un poeta di Trieste, i grandi Italo Svevo e Umberto Saba.
Tanto, che decisi con il mio professore di lavorare ad una ricerca sul romanziere per l’esame di letteratura italiana.
Una passione fiorita su di un terreno emozionale, quasi precritico, che, tuttavia, mi aveva permesso di dilatare la mia sensibilità per la letteratura del Novecento, inseguita da me, in quel periodo, con grande intensità come contrappunto e come integrazione ai miei studi filosofici.
Dei due letterati mi aveva preso il loro modo di utilizzare la malattia come acuirsi dei sensi del corpo e della capacità di comprendere le contraddizioni, fra comportamento e volontà, fra coercizione e desiderio, dell’esistenza umana.
Ebbene, la disincantata consapevolezza della loro sensibilità mitteleuropea, secondo la quale l’essere umano è un coacervo di malattie, riscattabili in particolari condizioni, mi aveva fatto trovare la connessione con i modi della scrittura di Francesca.
Forse, da questo punto di vista, sento la malattia di Francesca, più raffinata nella sua attualità.
Probabilmente, perché, mentre cerca di fuggire dal corpo nel quale è come inscritta con la consapevolezza delle parole, nello stesso tempo cerca di comprenderne i segni d’amore, ripudiandolo solo in superficie, ai margini spaziali del suo essere.
Se lo porta sempre dietro nelle sue peregrinazioni, donandogli un inconfessabile consistenza di possesso, in giro per terre e per paesi.
Un corpo di passaggi che nasconde una sorta di erotismo da corpo sottile, astrale, come quello inteso dagli gnostici moderni e dai teosofi, vibrante di energia e dalla carnalità apparentemente occultata nella dimenticanza del sé.
Ma quella di Francesca è una dimenticanza corporale dell’intermittenza, alla quale la forza creatrice della rammemorazione offre l’evidenza dello sguardo: i lunghi capelli biondi, gli occhi azzurri, il cappotto blu.
Come in una corrispondenza di amorosi sensi letterari scopro che il primo romanzo scritto da Francesca, “Id(r)a”, da me letto successivamente, mi rivela che Svevo è il suo scrittore preferito.
Stabilisco, allora, un’altra connessione: Robbe-Grillet, scrittore tanto amato da Francesca, considera lo scrittore triestino fondamentale per la formazione del Nouveau Roman.
Le Mal du siècle dei Romantici, attraverso il rovello sveviano, ritrova la fisicità del corpo vivo nel Thomas Mann della “Montagna incantata”.
Infatti, la malattia nelle sue espressioni più significative, diventerà, poi, il nucleo di condensazione narrativa dei grandi romanzi dello scrittore tedesco.
Da quel momento, nella letteratura del secondo Novecento, la malattia diventa strumento di analisi e di introspezione, senza perdere più il contatto del corpo stesso gettato, irrimediabilmente per i sentieri della terra.
In questa prospettiva, Francesca agisce con la scrittura del suo corpo in un nouveau mal du siècle, una malattia nuova, perché tutta coniugata e declinata al femminile.
Malattia vissuta e agita in modo personalissimo e anomalo, rispetto alle sue caratteristiche definite dalla letteratura scientifica.
L’anoressia vissuta sia come fuga che come dialogo con il corpo proprio, attraverso l’esplosione liquida del proprio inconscio, ma che non riesce ad essere espropriato delle emozioni che esprime con la magia delle parole.
Anoressia che, quale impulso di libertà, è rivendicazione delle ragioni del proprio essere è generatrice di memoria, di ricordo, di rimembranza.
La rammemorazione della temporalità creatrice, ispiratrice delle più belle pagine proustiane, che solo la letteratura del corpo può materializzare in tocchi, in odori, in sguardi del colore.
Anoressia che Francesca riscatta dalla sua condizione patologica, secondo l’ipotesi sveviana, tramite la creazione artistica della scrittura.
Allora, il dipanarsi delle parole scritte diventa nostalgia di un corpo di scrittrice che si fa anima e poi si rifà corpo e, ancora, ritorna anima, in un infinito circolo dell’eterno ritorno.
Un corpo tra essere e parvenza, come lo definisce Francesca stessa, attraverso il suo vissuto parentale, tra ontologia e fenomenologia dell’essere.
A questo punto, la parola “malattia” perde il suo connotato negativo; mantiene solo la radice di male per diventare “malia”.
Malia che incanta con l’arte della parola e connette tra loro quelle anime che vogliono intraprendere – e raccontare - viaggi meravigliosi, rammentandosi, talvolta, del proprio corpo vivo.

BRICIOLE D'ESTETICA

CONOSCERE UN'ANIMA
Francesca Falchieri, scoperta dalla scuola di scrittura Harriette Stanton Blatch
A cura di Vladimiro Zocca

Ho cominciato a conoscere una persona che frequento da qualche tempo; l’occasione mi è stata offerta dalla lettura e dalla presentazione in pubblico dell’ultimo libro di Francesca Falchieri “La Petite Mort”, diario di un’anoressia dominata, appena pubblicato da Giraldi Editore.
Ho conosciuto Francesca nel salotto di Patrizia e devo confessare che, pur avvertendo dentro di me un fondo non espresso di simpatia per questa ragazza magra, bionda, dagli occhi azzurri e dall’aria vagamente trasognata, tuttavia la comunicazione tra noi scorreva frammentata, sulla brillante superficie di indefiniti riferimenti letterari.
Forse era la naturale riservatezza di Francesca, forse era la mia preoccupazione di non essere fastidiosamente curioso nei confronti della sua persona, fatto sta che è come se una barriera retorica di parole si frapponesse tra noi, ad ostacolare una comunicazione più profonda. Ci conoscevamo, infatti, attraverso citazioni di scrittori, di filosofi e di poeti e di ovvie valutazioni sulle loro opere.
Poi Francesca mi ha donato il suo ultimo lavoro, chiedendomi, con quella particolare dolcezza tutta sua, di presentarlo in pubblico insieme a Patrizia, che aveva creduto subito alle sue qualità di scrittrice.
Lette le prime pagine del suo bellissimo diario romanzato, mi sono svegliato dal mio sonno retorico; ho capito presto che ciò che mi impediva di dialogare con l’anima di Francesca era l’elemento volatile delle poche parole parlate che intercorrevano tra di noi.
Solo le parole scritte, concatenate nel loro esprimere pensieri ed emozioni di un corpo che sente e che vive nella sua sofferenza e, anche, in momenti di gioia, potevano farmi avvertire la complessità e la complicanza di un’anima occultata da un’esistenza difficile.
Era mio destino il partire da una felice superficialità stilistica che mi richiamava momenti piacevoli alle origini della mia formazione culturale per intraprendere questo emozionante percorso di conoscenza.
Infatti, fin dalle prime righe di lettura, vengo colpito dallo stile secco, ma scorrevole, analitico ma elegante di Francesca; mi viene in mente un modo di scrivere che avevo incontrato nei miei primi anni di università e che avevo amato per la sua meravigliosa superficialità nel descrivere cose, oggetti e personaggi.
Mi riferisco all’ école du regard del nouveau roman francese, fiorita negli anni ’50: scrittori di qualità come Alain Robbe-Grillet, Natalie Sarraute e Michel Butor, attraverso la loro ricerca sperimentale, avevano aperto alla narrazione momenti di fredda descrizione oggettiva della realtà in connessione con l’alienazione indotta dalla società dei consumi.
Il riferimento letterario mi viene confermato ad un certo punto della lettura, quando Francesca cita espressamente Robbe-Grillet.
Devo precisare che la cosiddetta letteratura psichiatrica è addirittura congestionata da diari di donne anoressiche che valgono solamente per il loro contenuto di testimonianza della malattia.
Ora, non è escluso che il diario di Francesca possa essere oggetto di interesse medico, ma la differenza fondamentale è costituita dal fatto che “La Petite Mort” è il parto letterario di una scrittrice che, a mio giudizio, è molto scrittrice con grandi prospettive di successo.
In questo caso, la malattia, trasferita in un ambito letterario, assume la figura di vera e propria breccia dell’essere dalla quale la nostra scrittrice fa passare brani della sua esperienza di vita, articolata nell’equilibrio della creazione artista.
Senza dimenticare l’avvertenza che già Freud aveva fatto, seconda la quale la nevrosi non fa l’artista, ma può offrire un canale di espressione a chi è un vero scrittore.
Allora, il romanzo di Francesca ci fa ripercorrere il viaggio di parole di un’anima, attraverso la malattia, come uno spirito in fuga dal proprio corpo, ma alla ricerca di un corpo altro, nel quale l’essere possa avere la consapevolezza della propria carne.
E’ un singolare viaggio di formazione che ripete, in un clima di contemporaneità il gran tour degli ultimi illuministi o dei primi romantici, con l’obiettivo di raggiungere una rigenerazione realistica dopo l’utopia della malattia, che si concretizza in un bildunsgroman del tempo nostro in compagnia con una delle malattie del secolo.
Viaggio come esilio, dunque, ma con il problema, tipicamente classico, del ritorno, del nostos greco, verso una patria riappacificata di donne e di uomini, che non vogliano più ferire l’anima.
Ma anche viaggiare come “errare”, verbo che ha la stessa radice di “errore”.
A questo proposito ricordo che i tedeschi hanno due termini per definire l’esperienza: uno è erfarung, che significa appunto, viaggio errabondo, inteso anche come errore, l’altro è einfuhlung, viaggio come esperienza empatica con il proprio corpo vivo e con quello dell’altro, consustanziato, per così dire, di spirito.
Questa è la caratteristica bipolare dell’esistenza “transeunte” narrataci da Francesca, attraverso lo strumento in bianco e nero della scrittura, che è il colore evocativo di quel cinema esistenzialista all’Alain René, tanto amato dalla scrittrice, nella quale la magia delle parole prende il posto delle cose.
Una scrittura che permette la discesa nella sua dolente psiche oscura: “Il dolore deve essere tradotto in parole affinché lo si possa superare”, afferma la scrittrice.
Allora, in una sorta di filologia incantata e incantatrice, le parole perdono il corpo delle cose e scorrono liquide, seppure ritmate da cascatelle, da ristagni e da impetuose accelerazioni di corrente, componendo una scrittura a volte paratattica, ma che non perde mai il piacere del ritmo.
E’ un subconscio liquido quello di Francesca, che si porta con sé la nostalgia per il liquido amniotico del ventre materno; una nostalgia amara, memore dell’originario conflitto materno.
Scorrendo come acqua, ci conduce in compagnia della sua anima attraverso l’Europa, per paesi italiani e francofoni, dove è sempre presente l’acqua: un fiume, un lago, il mare; la stessa Francesca ama, spesso, citare la comune radice delle parole francesi, per indicare il mare, la mer, e per designare la madre, la mère, ambedue femminili: “L’acqua che bagna il più profondo della mia interiorità”.
Una poetica dell’acqua, la chiamerebbe Bachelard, nella quale una scrittura dalla diretta carica simbolica si si sovrappone ai sensi del corpo.
Poetica di una prosa capace di rendere il viaggio della nostra scrittrice molto affascinante, perché i paesi descritti con pochi ed efficaci tratti pittorici, nella loro realtà presente di teatro di un’azione inevitabile, assumono la configurazione di una cartografia dell’anima in cerca di segni e di tracce dell’essere.
Ma il mistero della scrittura lascia trasparire una realtà di amore e di desiderio celato nel corpo nascosto dall’anima.
L’ amore reale per il professore B, Giovanni, reso spirituale dall’assenza della carne e, alla fine, l’amore incoffessato e inconfessabile per il proprio corpo.
Francesca, anche se fugge da lui, non è come i grandi romantici che, in fondo, non conoscevano il proprio corpo e avevano posto le premesse per il trionfo della sublimazione dei sentimenti nell’esaltazione del sentimento oltre i confini dell’essere.
No, legata al realismo della percezione, appreso dall’empirismo inglese del Settecento, è lucidamente consapevole della consistenza del desiderio; soltanto che in lei il desiderio, come accade, spesso, alle donne anoressiche, secondo l’interpretazione di Lacan, è sempre legato a una mancanza, a un’assenza,
Allora, Francesca, nutrita da troppo amore materno, rifiuta, gioca con il suo rifiuto come con un desiderio e desidera appropriarsi del suo oggetto d’amore, ma sotto la sua forma più spoglia, più scarnificata, lontano dalla corpo che non comprende la sua anima: è una donna divisa in due, dechiréè, fatta a brani.
Il nulla di questa mancanza non è sterilità, genera, anzi creazione artistica, non con le cose, ma con la scrittura delle parole, che ha il sortilegio di superarne la opacità, abbandonando il corpo anatomico, il korper , per raggiungere il corpo proprio, il Leib del pensiero fenomenologico husserliano, nel quale anima e carne sono un tutto organico.
Francesca è alla ricerca di questa integrazione vitale del corpo, del quale non perde mai l’orizzonte, usando con maestria il potere del verbum, della parola, perché crede con Lacan che l’inconscio umano sia strutturato come un linguaggio.
Il linguaggio che crea la realtà ha il potere, con un semplice cambio di denominazione, di trasformare il coma, patito realmente da Francesca, nel tentativo di darsi una morte senza fine, a causa dell’amore irraggiungibile per Giovanni, il suo professore, in petite mort, che nel gergo dei Francesi, significa l’orgasmo sessuale.
Piccola morte ovvero il tempo circolare dell’eterno ritorno: toccare il nulla senza morire definitivamente, scendere agli Inferi e risorgere con l’anima fatta di corpo o con il corpo fatto di anima.